崔树强｜笔序对于书法的意义
崔树强，华东师范大学美术学院书法系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研究员，华东师范大学中国书法教育与心理研究中心主任，中国书法家协会教育委员会委员。毕业于北京大学，获美学专业博士学位。主要从事中国书法的教学、创作和理论研究，已出版专著9部，主编和参著7部，发表论文100余篇，主持完成国家社科和教育部项目多项。《中国书法》杂志两次作专题介绍，兼任《中国书法·书学》杂志栏目主持。2019年在上海举办个人书法作品展和新书首发式。
在日常汉字书写中，常常讲究笔顺。笔顺是汉字笔画的书写顺序，或叫笔序。大部分汉字都是由若干笔画组成的，书写时笔画之间都有先后顺序。在最开始学写字的时候，孩子们会被要求掌握笔顺规则。比如，先横后竖，先撇后捺，从上到下，从左到右，从外到内，先里头再封口，先中间后两边等等。除此之外，点在上面或左上的，一般先写点；点在右上、字内或字下的，一般后写点；右上或左上是包围结构的字，往往先外后里；左下是包围结构的字，则往往是先里后外；下部是包围结构的，常常先里后外；上部是包围结构的字，常常是先外后里，等等。
这些看似繁杂琐碎的笔顺法则，实际上不仅仅是一种顺序要求，更主要的是服务于结构均衡的需要。换句话说，在正体字（楷、隶、篆）中，按照这样的笔顺写出来的字，更容易结构均衡。但是，在行草书中，因为笔序的作用和笔势的连绵，产生了牵丝连带，使得笔序在艺术的表达中产生了新的意义。
行草斗方 崔树强
我们知道，书法史上有“一笔书”的说法，它的出现与草书密切相关。在西汉中后期的简牍中，已经出现了成熟的草书，但这些草书都属于章草。因为汉代的笔很小，蓄墨量少，而简牍一般十分狭窄，所以，所写的章草大多字字独立，笔画不连。章草经过长安以西的西州地区几代书法家（比如刘睦、杜操、崔瑗、崔寔）的研习，笔法结构已经日趋精熟。汉末张芝尤好草书，他学习崔瑗、杜操之法，“家之衣帛，必先书而后练”。以衣帛写字，比简牍的篇幅更加宽大，而且未煮练的帛是生帛，吸墨快而多，所以张芝改良了毛笔（张芝笔与左伯纸、韦诞墨并称妙物），使之更适合写缣帛。缣帛的篇幅，配合着改进的毛笔，就比在简牍上书写章草，用笔更加流动放逸，字画间常常萦带连绵，所以，如果说是张芝创造了今草，完全是可能的。
行草斗方 崔树强
今草相对于章草而言，并不是创造了一种崭新的字体，而是在书写的风格上发生了转变，增加了放纵连绵之势，就更加适合抒发人的性灵和情感。所以，从章草到今草的转变，与其说是文字实用上的要求，不如说是艺术精神发展的必然。我们只有在艺术性的要求上，才能理解张芝所谓“匆匆不暇草书”，即没有充裕的时间，率意仓促作草是不能写好的；也只有在艺术性的要求上，才能理解汉末人们脱离实用之外，心醉神迷、如痴如狂地学习草书（见赵壹《非草书》和崔瑗《草书势》所描述）的盛况了。
张怀瓘谈到张芝和王献之的“一笔书”时，曾说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。及其连者，气候通而隔行。唯王子敬明其深指，故行首之字往往继前行之末，世称‘一笔书’者，起自张伯英，即此也。”王献之的“一笔书”，在于其超逸优游、从意适便的情调。米芾对王献之的行草书极为折服，他称子敬《十二月帖》：“运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也。”
王献之《十二月帖》
“二王”父子书法，大王灵和，小王神俊；逸少秉真行之要，子敬执行草之权。和王羲之相比，王献之的成就，在于完成了对书法体势的创变，他曾劝父亲改体：“子敬年十五六时，尝白逸少云：‘古之章草，未能宏逸，颇异诸体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。’”子敬因为章草未能“宏逸”，希望能“极草纵之致”，所以劝父亲改体。因为，章草虽为草书，但字字独立，草而不“纵”。楼兰出土汉晋之间草书遗迹，草势稍“纵”，但仍缺乏连绵。草书只有极“纵”之致，才能放逸生奇。王献之行草书之所以“逸气过父”，能得奇逸神俊之致，就是因为他的“一笔书”中增加了“纵”势，而“纵”和“逸”是紧密相联的。
强调“一笔书”，并不是说，真的就必须是一根首尾连接不断的线条。“一笔书”的关键，是内在气脉畅通，虽然形迹时断时续，但内在流动的气脉未尝有一丝衰竭。有气，则能笔断而气脉相联；无气，则如断线残珠。“一笔”的“一”，使得一次性的书写创造一个生命的整体，所以，“一笔书”的真精神在于，一笔就是一气，就是在一根自由自在流淌的线条里表现自己，这就是美。美是从人心流淌出来的，又是万物形象生命节奏的体现。大书法家就是运此“一笔”，以构成万千艺术形象。
在行草书中笔序的作用下，静止的、空间化的汉字造型结构中被注入了流动的、时间化的因素，也因此实现了艺术性的升华。在这里，书法家将空间转化为时间的关键要素就是笔序，这是把字体结构的空间形式转换为线条的时间性运动的基础。每一个汉字有一个独立的方块空间，在笔画的连带中，虽然牵丝连带，往复缠绕，但时序却是不能乱的。这种时序关系的特点强化到一定的程度，就如行云流水，一气呵成，一气贯注。就这样，书法的创作在时间的展开过程中，完成了空间的创造，在空间的构建过程中，完成了时间节奏的展延。笔墨流泻的线迹既是时间的，同时也是空间的。所以，书法的空间不像雕像和建筑里的几何透视，而是显示一种类似于音乐和舞蹈所引起的一种节奏化的空间，这个音乐化、节奏化的时空合一体是中国艺术家追求的灵魂。这个中国艺术的灵魂，在书法中表现得最为突出。
构成书法艺术空间的笔画线条如同舞蹈的动作、音乐的音符，在时间中绵延和运动，笔一触纸，黑白分明，粗细轻重和长短疾徐顿时显现。书法的线条不可重复，也不可更改，在时序上不可逆转，如同音乐演奏一样。描和画，重复和修改是书法的大忌。描过的线条，中断了连续性，模糊了运动感，掩盖了书法线条的时间性特征，干扰了节奏和韵律。所以，唐代蔡希综说：“其有误发，不可再摹，恐失其笔势。”哪怕写错了也不能重改，也就是李斯所说的：“信之自然，不得重改。”
书法欣赏亦然。欣赏时不只是凝神静观字形的空间结构，而是遵从时间先后顺序，从上到下，从右到左，从头到尾地推移目光，根据纸上的墨迹流走作出历时性的心摹手追，看如何起笔，如何运笔，如何接，如何转，提按顿挫，墨色交替。就如同人们欣赏音乐时会不自觉地打拍子一样，欣赏书法时不仅心里应和着线条的节奏，身体和手有时还会不由自主地追随动作起来。
在具体的书法创作中，有的书家会故意改变和调整原来的笔画时序。这种改变，不是破坏线条节奏感，恰恰相反，改变笔序是为了时间性特征更明显，节奏更加顺畅。把原来笔序中不利于节奏流畅的笔序改变，为的是让节奏更明朗，笔势更生动。所以，明代汤临初说：“顺笔之势则字形成，尽笔之势则字形妙。”
米芾《临沂使君帖》
书法的时间性特征在不同的字体中情况不同。早期的甲骨文、金文、小篆，是“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，依类象形而创造的，它们更重视空间结构。在篆书中，书写的笔序不甚严格，但空间的安排却十分讲究，其审美特性更在于空间形象的生动。
隶书则是一次解放。隶书不但截长为短，变纵为横、化圆为方、变中锋玉箸为波画蚕头雁尾，突破了篆书图画式摹拟物象特征的范围，走向了方正、对称、整齐、疏密等抽象形式美；而且，更重要的是，逐渐赋予了书写过程以时序的特点。汉末草书和楷书都已出现，楷书继承了隶书形式美的法则，在横平竖直、结构安稳、秩序井然中保留了空间构成特点，同时在轻重提按缓急中融入了时间性的因素，但总体上仍然以理性的空间感为主。草书的出现，才使得汉字的空间性向书写的时间性进一步发展，逐渐冲破了汉字空间规范，强化了笔画书写时序，注重连续运动和变化，开始结体简化，化静为动，化断为连，化折为转，忽宽忽窄，忽疏忽密，而能够气势连贯，开合自然。在草书中，这个转变由章草到今草，再到狂草，不断得到强化。
总体来看，书法史的发展大约就是一个空间感转化为时间感的过程，书法的演进历史就是一个空间特征不断弱化、时间特征不断强化的过程。这与汉字在实用中产生，经历实用和艺术并行，艺术化的特征日益明显的历史过程正好合拍，也符合艺术的发展规律。如果说，篆书接近于绘画，隶书、楷书接近于雕塑和建筑的话，那么，行、草书则接近于音乐和舞蹈，因为它最有节奏性，能直指人心。或者说，前者是流出了“万象之美”，后者是流出了“人心之美”。